Artistas
Pedro Agüero, Silvio Alder, Fernando Allen, Carlos Almeida, Ricardo Álvarez, Ana Ayala, Gustavo Beckelmann, Marcos Benítez, Olga Blinder, Sebastián Boesmi, Bettina Brizuela, Enrique Careaga, Claudia Casarino, Leticia Casatti, Hugo Cataldo Barudi, Feliciano Centurión, Enrique Collar, Carlos Colombino, Hermann Dienstmaier, Celso Figueredo, Emmanuel Fretes Roy, Mónica González, Hermann Guggiari, Liliana Hadad, Yuki Hayashi, Klaus Henning, Bernardo Krasniansky, Sara Leoz, Daniel Mallorquín, Laura Márquez, Alejandra Mastro, Mónica Matiauda, Ricardo Migliorisi, Silvana Nuovo, Javier Medina Verdolini, Paola Parcerisa, Jenaro Pindú, Alfredo Quiroz, Giovanni Randazzo, William Riquelme, Jorge Sáenz, Osvaldo Salerno, Joaquín Sánchez, Lotte Schulz, Carlo Spatuzza, Félix Toranzos, Ángel Yegros, Gabriela Zuccolillo.
Pretextos espaciales, objetos varios
Félix Toranzos
Objetos varios
La cúpula del museo está hoy atravesada por la luz de la luna. Resguarda en su interior la torre, donde el viento no cesa. Un sillón Tonet se cobija en un terciopelo rojo, cuidando un libro viejo o unos álbumes antiguos de fotos imposibles; todas estas fotos tienen su lugar, pero no son ocupados por ellas. Al costado, un objeto de mi autoría, que es como una radio de sonidos lejanos en una esfera negra. En su lado opuesto, una fría composición de mármoles atados con cabos deja ver un texto: «No quiero oscurecer». Su tensor deja una sombra lineal sobre un sudario de Osvaldo Salerno, manto que baja del espacio lunar. Al fondo de esta escena se descubre un texto de Celso Figueredo que sostiene: «Ya no veré otra aurora».
La obra de Claudia Casarino, Trastornos del sueño (2011), está instalada frente a otra pieza de mayor formato de la Colección Godoy: la pintura de Paul-Louis Bouchard (París, 1882) titulada La muerte del Rey Candaules. Esta conjunción ofrece un importante contrapunto en que la fragilidad de la obra objetual de Casarino dialoga con la dramática escena de la obra pictórica.
En otra de las salas un tul negro rodea la obra El Calvario de Sagunto (1901), de Santiago Rusiñol i Prats. Vemos caer personajes al vacío: escapan de La imagen que falta, I, II y III, tríptico de Alfredo Quiroz que indaga sobre la crueldad de los gobiernos tiranos. Se juegan así dos situaciones: el calvario y la desesperación de la muerte. Muy por el contrario, la obra de Bernardo Krasniansky, con su serie Ingres, destaca por el color que juega un predominante contraste entre el drama y la elocuencia de la composición.
Algunas obras se acomodan a través del vestido de su soporte. Como la de Sebastián Boesmi, cuya forma gestual encaja en el espacio a través del marco barroco, similar al empleado para otras piezas de la misma sala. En otros rincones del espacio vitrinas que contenían bustos de bronce ven el espacio ocupado por calcos de la propia cabeza de Marcos Benítez, en su Proyecto Aregua, del año 2011, y son acompañados por el calco mortuorio de yeso de Juan Silvano Godoy, histórico acopiador de la colección anfitriona de esta exposición.
Los colores también juegan un papel importante en la confrontación espacial de las corrientes, como se observa en una obra de escala importante de William Riquelme, de corte expresionista, que, junto con la obra de Enrique Careaga titulada Espacios ondulatorios, Paris, 1969, y otra de Ángel Yegros, hacen valer en una misma sala el gesto de Los Novísimos, ante la presencia de las obras de los primeros becados a Europa: Carlos Colombo, Pablo Alborno, Juan Samudio y, luego, Andrés Campos Cervera. En la misma sala, las obras de arte pop de Hugo Cataldo y un elemento de concreto de corte geométrico de Silvio Alder, de la serie Polyhedra, se interpelan.
En otra sala nos encontramos con una araña de luz de Gustavo Beckelmann, que literalmente define su presencia bajo la forma de la luz. Las obras de Joaquín Sánchez conversan con una enorme tela de Roberto Holden Jara.
Pretextos espaciales
Tal vez este espacio del Museo Nacional de Bellas Artes sea un pretexto propicio para iniciar una interlocución entre la vieja Colección Godoy y la Colección Mendonca. Este contrapunto tiene como hilo conductor la pasión, ese motor que tenemos artistas, coleccionistas, recolectores. Es el resultado que me lleva a ejecutar este ejercicio de hacer hablar a dos tiempos: una colección ya específica, ya formada y curada, con otra, de arte paraguayo contemporáneo. La selección se realiza de manera libre, sin lineamientos preconcebidos. El montaje se desarrolla con un discurso expositivo que, lejos de un discurso academicista, sólo busca confrontar obras de dos tiempos.
Montar una exposición que sacuda la línea del virtuosismo académico supone mucho riesgo y esto está implicado en la presencia de discursos más actuales de obras contemporáneas confrontadas a otras de corte más académico. No obstante, este juego de tiempos permite que se navegue en dos tiempos, a partir de una mirada calculada previamente a partir de la distribución de los elementos museográficos y que, sin embargo, se convertirán en juegos visuales que permitan una comprensión y una libre interpretación de los espectadores.
En suma, esta intervención quiere crear un instante de confusión en que los tiempos de las obras producen un contrapunto. Ellas traducen en un solo momento su lenguaje visual en una maravillosa relación de tiempos y formas. Contrapuntos, una intervención a dos tiempos, busca ser así una confrontación sensible y conceptual.
La Colección Mendonca
en el Museo Nacional de Bellas Artes
Adriana Almada
Confrontar colecciomes históricas con obra contemporánea es una práctica extendida en el circuito del arte. Es así que nuevas manifestaciones, normalmente ad hoc, desestabilizan la narrativa institucional de grandes corpus canónicos. Sin embargo, el gesto cobra radicalidad cuando el enfrentamiento se produce entre dos colecciones de temporalidades muy distanciadas; es decir, entre dos discursos, entre dos campos semánticos que organizan el sentido desde premisas y perspectivas totalmente distintas. Esto es lo que ocurre en el Museo Nacional de Bellas Artes, cuya colección permanente se ha visto sacudida, interpelada, pero también expandida y revitalizada, por la presencia de la Colección Mendonca.
Las dos colecciones, de gran envergadura en el contexto del país, muestran en ciertos aspectos similitudes y diferencias. Separadaspor un siglo de distancia, ambas irrumpieron en escena tras un prolongado silencio. La colección base de Bellas Artes, creada por Juan Silvano Godoy (1850-1926) durante su exilio en Buenos Aires (1877-1895), fue presentada al público el 28 de marzo de 1909, fecha de inauguración del Museo de Bellas Artes, Museo Histórico y Biblioteca Americana, cuyo director sería el propio coleccionista, quien donó sus obras a la institución. Estas habían estado embaladas, guardadas durante 14 años, ante la imposibilidad de ser exhibidas.[1] La Colección Mendonca, por su parte, nació como tal en el año 2000 y fue creciendo calladamente, en la residencia familiar, hasta su aparición pública en diciembre de 2019, cuando una selección importante de obras, curada por Ticio Escobar, fue expuesta en el CAV/Museo del Barro bajo el título El exilio. La Colección Mendonca en el museo (si bien muchas de sus piezas habían sido solicitadas para diferentes muestras en el último lustro).
La Colección Godoy está constituida principalmente por pintura y escultura europeas decimonónicas que testimonian el afán del coleccionista por «civilizar» al país, introduciéndolo en el gusto de los grandes centros que se replicaba en las capitales sudamericanas, especialmente Buenos Aires, donde hizo la mayor parte de sus adquisiciones. La colección permaneció apegada al academicismo, quedando al margen de nuevas tendencias de la época, tales como el impresionismo. Según el historiador Roberto Amigo, autor del actual guión curatorial del Museo Nacional de Bellas Artes, Godoy no actuaba movido por pulsiones estéticas o por prestigio social, sino que coleccionaba como programa político y con este criterio estableció el derrotero de su colección, que integraba tanto el relato de grandes episodios de la historia del Paraguay como las pinturas de género.[2] Como hombre de Derecho (aunque no llegó a terminar sus estudios) y controvertido protagonista de la vida pública nacional antes y después de su exilio, Godoy imbricaba inquietudes políticas y maniobras conspiraticias con sus quehaceres culturales.
La Colección Mendonca, por su parte, está compuesta por obras de artistas paraguayos contemporáneos o extranjeros que residen en el país o trabajan temas vinculados a él, aunque también incluye, a modo de márgenes de referencia, algunas piezas modernas. Su ámbito de interés aparece restringido, pero no clausurado: no busca instalar modelos importados sino promover y difundir la producción artística local, signada por sus propios tiempos y abierta a diferentes escenarios. Como ya dije en otra ocasión, las adquisiciones y los encargos no responden solo a la intuición, el gusto personal o los impulsos de Daniel Mendonca, sino a una idea de país. Por eso, para entender esta colección hay que conocer también el perfil del coleccionista: es un atento observador del acontecer político, social y económico del Paraguay y del curso de su historia, un jurista comprometido con la democratización y el constitucionalismo, un conocedor de los mecanismos jurídicos y políticos del poder, un analista de la realidad nacional.[3]
Una poética subversiva
Ambas colecciones entablan diálogo bajo la curaduría del artista Félix Toranzos, en una operación poética titulada Contrapuntos. Una intervención a dos tiempos. El resultado es una gran apuesta expositiva que cruza dos corpus simbólicos muy disímiles, propiciando una relectura en clave contemporánea de la colección anfitriona, así como la mutua contaminación y la generación de
narrativas complementarias, alternativas o ficcionales. Con esta acción las propiedades del espacio museal se ven alteradas y sus dispositivos visualmente subvertidos.
La estrategia curatorial apela a recursos diversos. En algunos casos realiza un procedimiento por analogía, asociando obras por afinidad; en otros reivindica el contraste, evidenciando un interesante juego de canon-contracanon. La disposición de las piezas sigue criterios poéticos, formales, narrativos y cromáticos. En el trabajo de Toranzos, responsable también de la expografía,
prevalece lo sensible por sobre lo conceptual, y así lo testimonia su texto de presentación.
Si bien la intervención respeta el diagrama trazado por Roberto Amigo para las seis salas de la exposición permanente del museo, estas acogen casi un centenar de obras de la Colección Mendonca que modifican sustancialmente la percepción de los recintos. A los procederes antes mencionados hay que agregar uno particularmente efectivo: el ocultamiento. Este es usado en casos puntuales: cuando Toranzos cubre Calvario de Sagunto (1901), de Santiago Rusiñol –una de las piezas preferidas de Godoi– con un tul negro sobre el cual coloca pequeñas figuras pintadas y recortadas de Alfredo Quiroz (2020), enlaza dos duelos, el de las mujeres a las puertas de un cementerio y el de quienes lloran en silencio la pérdida de seres queridos cuyos cuerpos jamás podrán ser sepultados pues fueron arrojados al vacío desde aviones, práctica de eliminación común en las dictaduras militares del Cono Sur en los años 70. Hay también ocultamiento cuando Toranzos cubre con un paño de terciopelo púrpura un paisaje al óleo de José Moreno Carbonero (1890), evocando la tradición de mantener las obras a resguardo de la vista antes de ser “descubiertas“en el vernissage. Así, imbuida de la dignidad que el color y la materia le confieren, esta pieza deviene otra, intervenida por un gesto que deja sus contenidos en suspenso. Un ejemplo más: la pequeña acuarela de Saturio Ríos, Retrato del Obispo Manuel Palacios (1868), queda silenciada bajo la obra de Carlo Spatuzza (2018) que recuerda la quema que Ríos hiciera de sus propios trabajos.
El curador ejercita en esta muestra los inmensos poderes de la reticencia al disponer ciertas piezas en vitrinas cerradas, insinuándolas, excitando la mirada. Es el caso de las obras de Marcos
Benítez, cerámicas que reproducen la cabeza del artista de forma multiplicada junto al calco mortuorio de Juan Silvano Godoy. O de los perfumeros-esculturas de Ángel Yegros y las piezas de Alejandra Mastro, Celso Figueredo y del propio Toranzos, que conviven en el discreto interior de un mueble neoclásico.
La maniobra expositiva de Toranzos también combina contigüidad y contraste. Esto se verifica en el muro donde cuelga el gran óleo de Guillermo Da Re (1900) que muestra al Mariscal López junto al General Eduvigis Díaz, cuyos restos –vale recordar– fueron recibidos por Godoy con grandes honores en el Museo Nacional de Bellas Artes. Esta pieza es rodeada por la serie foto-performática de Alfredo Quiroz dedicada a la Guerra de la Triple Alianza, Reflexiones nocturnas (2018). Mientras la primera es una típica pintura de tinte épico, la segunda es una refutación del heroísmo como instrumentalización de la subjetividad. Un caso similar es el contrapunto entre la representación idealizada y estereotipada de indígenas que realiza Roberto Holden Jara en un óleo de grandes dimensiones (1943) y las fotografías y objetos de Joaquín Sánchez (2003), quien echa mano de imágenes de corte etnográfico para intervenirlas con textiles y plumas.
La contigüidad está también definida por el cromatismo, como se observa en el curioso contacto entre un óleo de Pablo Alborno (1906) y una pieza de Ángel Yegros (2018) elaborada con pintura sintética y materiales de desecho. Los amarillos y azules de la obra de Alborno parecen ingresar fluidamente en la de Yegros, generando un paisaje continuo y disruptivo a la vez. En esta sala, reservada en el guión de Amigo a los pintores paraguayos becados para estudiar en Europa a principios del siglo XX (Colombo, Samudio, Alborno y Campos Cervera), Toranzos ubicó obras de Los Novísimos (Enrique Careaga, William Riquelme y el mismo Yegros) y Laura Márquez, en un claro movimiento especular que identifica aprendizajes y afanes renovadores. En otra sala, una pieza de Bernardo Krasniansky realizada en resina (2005) reposa dentro de un nicho religioso popular sobre el cual se extiende una fotografía de Fernando Allen del culto a San La Muerte (2018).
La alegoría, quizás literal a veces, también fue puesta a circular. En el centro de la sala dedicada a los pintores extranjeros que trabajaron en el Paraguay (Guillermo Da Re, Héctor Da Ponte, Julio Mornet y Guido Boggiani), Toranzos instaló un objeto de Bettina Brizuela, Viaje a la aurora boreal (2012), que permite imaginar un periplo circular y encapsulado, con buena dosis de humor y poesía.
Párrafo especial merece «la sala de las mujeres» dedicada a la representación femenina en la Colección Godoy. Aquí una pintura de gran formato de Paul-Louis Bouchard (Mort du roi Candaule, 1882) resulta conmovida, perturbada, por una obra de Claudia Casarino (Trastornos del sueño, 2011): un juego de tensiones y evanescencias, sensualidad y violencia, que activa otros relatos y desnuda la condición femenina; la obra de Casarino parece emerger de la narrativa de Bouchard para trastocar finalmente su sentido. A su lado, una pintura de Silvana Nuovo (Selfie, 2020) atisba las urgencias y presiones de la mujer contemporánea frente a la sosegada urbanidad o al moderado erotismo de las figuras del siglo XIX. Frente a estas obras se ubica el magnífico retrato de Godoy pintado por su amigo, el pintor peruano Téofilo Castillo, que data de 1901. Desde un marco imponente, el coleccionista parece contemplar el accidentado trayecto de la imagen.
En el espacio destinado a la pintura académica de paisajes comparece con fuerza la cruda expresión de Sara Leoz, en una obra de pigmento negro espeso que exhibe la frase «Yo ya sé» (2009), como provocación o sarcasmo. Muy cerca, dos piezas en metal de Daniel Mallorquín, un acrílico de Sebastián Boesmi, y un óleo de Jenaro Pindú (Ojos, 1960). Un ítem importante son los grandes marcos de época que quedaron vacíos en 2002 cuando una obra de Tintoretto (Autorretrato) y otra atribuida a Murillo (Virgen con el Niño), adquiridas por Godoi y luego vendidas al Estado, fueron sustraídas junto a un paisaje de Courbet. Toranzos patentiza la ausencia instalando en dos de estos marcos dorados piezas de pequeño formato de Ricardo Álvarez (2015, 2019) que evocan el cuerpo o la materia orgánica.
Entre los contrapuntos hay uno que importa particularmente, pues marca la génesis de esta experiencia: las dos esculturas-objeto de Carlos Almeida (1995, material reciclado) que flanquean una cabeza femenina de mármol, presumiblemente del siglo I d. C., comprada por Godoy y ubicada sobre un gran pedestal. La asociación mental entre estas piezas motivó a Daniel Mendonca a proponer el proyecto a Toranzos, titular de la Dirección General de Museos. Una forma, a su entender, de rendir homenaje al iniciador del coleccionismo en el Paraguay en el 111º aniversario del Museo Nacional de Bellas Artes.
Antes de finalizar es imprescindible mencionar la cúpula del edificio. Este reducto octogonal, único lugar donde no hay piezas de la colección permanente, cobija en esta muestra obras de Osvaldo Salerno (un gran sudario, impresión corporal , 1995), Celso Figueredo (objeto de metal que reproduce una frase de Esteban Cabañas , 2017), Carlo Spatuzza (pieza de mármol con una inscripción interrumpida que dice «No quiero oscurecer» y alude a una pérdida irreparable , 2020) y Félix Toranzos (una «radio de sonidos lejanos» y una esfera oscura en su interior , 2013), junto a una banca Tonet semicubierta también por un terciopelo púrpura. El espacio, que permanecía en desuso o funcionaba esporádicamente como depósito, fue restaurado y acondicionado para la exposición mediante recursos de la Colección Mendonca, que también proveyó los medios necesarios para alistar las demás salas. Ejercicio interesante de gestión interactiva entre el dominio público y el privado cuando el gesto de un coleccionista particular impulsa y concreta un proyecto de interés ciudadano.
La lista de artistas es extensa, así como intenso es el juego de relaciones entre las obras y múltiples las narrativas imaginables. Sirvan las situaciones mencionadas para ejemplificar, apenas, las directrices curatoriales de una muestra singular, desbordante, si se quiere, que enhebra dos tiempos, activa memorias y puede ser leída como un palimpsesto.
Notas
[1] Hay que decir que no solo donó sus piezas de arte sino también su biblioteca personal, que contenía unos 20 mil volúmenes que constituyeron la Biblioteca Americana.
[2] Amigo, R. (2014). La Colección Godoy. Museo Nacional de Bellas Artes. Pintura y escultura europeas. Asunción: Secretaría Nacional de Cultura, p. 32.
[3] Almada, A. (02/08/20). Un relato signado por la figura del exilio, en Suplemento cultural de Abc-color (texto incluido en el presente volumen)